Эпатаж в культуре Татьяны Данильянц

Алла Ленько: Города как люди, со своим характером, экстраверты, интроверты. У вас фильм называется «Сад, который скрыт», а вот венецианцы в фильме мне показались очень открытыми и общительными. Так какой характер у Венеции, открытый или закрытый?

Татьяна Данильянц: Закрытый.

А. Л.: В чём это выражается, ваших героев было сложно вывести на разговор?

Т. Д.: Их просто было сложно найти. Венеция настолько перенасыщена туристами, в отличие от любого другого города мира, что понять, где венецианец за этой толщей туристов просто невозможно. Мы видим продавцов магазинов, эти венецианцы для нас действительно венецианцы. А как вы увидите культурную элиту? Они там спрятаны, как рыбы, которые сидят в своих подземных, подводных дуплах.

А. Л.: А вы хотели найти коренных венецианцев?

Т. Д.: Да, ведь много иностранцев в Венеции селится.

А. Л.: На творческой встрече со зрителями вы сказали, что хотели показать только тех венецианцев, кто уже там живут ни одно поколение и считают себя обязательно счастливыми?

Т. Д.: На предпоказе этого фильма в Москве в государственном центре современного искусства выступал директор итальянского центра, и он сказал, что этот фильм — это то, как видит Татьяна Данильянц. Действительно, я не претендую на подлинность того мнения, что в Венеции все счастливы. Это действительно очень тяжёлое место в плане выживания, там кроме торговли ничего нет. Но при этом мы видим в фильме людей в состоянии такого воспарения. Герои связаны с городом: он их поддерживает своей красотой, своей культурой, своими традициями, своей вот этой зеленью, водой, лагуной. Мысль у меня была такая, что счастье — это наш выбор.

А. Л.: В вашей картине один из аристократов вспоминает своего друга Иосифа Бродского. И я вспомнила слова самого Бродского о том, что он хотел бы родиться в следующей жизни хоть крысой, но лишь бы в Венеции. Вы, я так понимаю, тоже город этот очень любите, а могли бы представить, что вы там живёте?

Т. Д.: Вы знаете, мне, так же как и Элен Деган, одной из героинь моего фильма, присущ синдром Марко Поло по жизни. Но в Венеции он обостряется. Потому что в Венеции уже через пару недель тяжеловато, хочется уехать, чтобы развеяться. Бесспорно, замкнутое пространство начинает сильно воздействовать. Какой-то такой островной синдром возникает. Потому что пространство там действительно маленькое, хоть и многомерное. У меня не было опыта жизни в Венеции больше трёх месяцев, после этого, когда я приехала в Москву, это было очень тяжело. Я просто шарахалась от всего, потому что я реально закрылась. Венеция способствует некой герметизации.

А. Л.: Я думала, чем крупнее город, чем больше народу, тем ты более сам по себе. Но получается, что в Москве жить комфортнее?

Т. Д.: Для меня да. Я в Москве более открыта.

А. Л.: Вы, помимо того, что снимаете фильмы, ещё и демонстрируете чужие. Расскажите, почему возникала идея вашей программы короткометражек арт-хаусного кино?

Т. Д.: Я этим проектом занимаюсь уже больше трёх лет. Вы знаете, эта программа пошла от практических нужд. Я и мои знакомые снимаем короткий метр. Мы тратим на это кучу времени: ищем деньги, собираем эти коллективы. Вот если в моём фильме «U» ещё не много занято народу, то во «Фресках снов» там больше

пятидесяти человек задействовано. И вот ты снимаешь такую работу, полную смысла, такую витальную работу и потом оказывается, что у такой работы есть только несколько путей жизни. Первый путь — это фестивальный, который быстро заканчивается. Второй — телевидение. Но телевидения, заточенного под арт-хаус, нет. Вернее, оно есть на Западе. А у нас были только попытки делать такой канал, но как были, так и ушли. И тогда возникло моё режиссёрское волнение: делаешь-делаешь, а в результате — где показывать? Я решила организовать такую программу. Одно время она шла каждый месяц, было замечательное пространство, кинотеатр под эту программу. Но такая программа — очень большой труд, это утомительно, потому что найти хорошие арт-хаусные работы сложно. Тогда я решила не каждый месяц программу демонстрировать. А показывать её на крупных фестивалях, выставках, на крупны арт-событиях, где бы эта программа попала в ряд текущей жизни, в ряд современного искусства. Пока это удаётся. Недавний такой эпизод программы — это когда в рамках второй московской биеннале было показано две коллекции. Это был очень интересный опыт — собралось много народа.

А. Л.: То есть интерес к арт-хаусному кино всё же есть?

Т. Д.: Есть.

А. Л.: Дело в том, что мне просто многое не понятно в плане реализации арт-хауса и документального кино. Для кого оно снимается, зачем, если его практически никто не видит? Вот у нас в Ростове есть замечательный документалист Александр Расторгуев, он получает призы, его знают, но только не в Ростове. Потому что в нашем городе посмотреть его работы негде.

Т. Д.: Проблема вот в чём: по-нормальному, режиссёр не должен заниматься всеми этими вещами. Он не должен заниматься промоушном собственного кино — это мучительно. Мне на самом деле не составляет большой радости этим заниматься, когда у меня нет агента, нет промоутера, как, впрочем, и у всех российских режиссёров. Но сейчас режиссёр, если он не занимает какую-то активную позицию в плане своего кино или работ своих собратьев, то он оказывается в изоляции. Это очень грустно. Почему документальное кино сейчас не известно? Потому что до продвижения у режиссёров руки уже не доходят, это, если говорить честно, такой тяжёлый труд, что просто не хватает времени.

А. Л.: В советское время кинодокументалистика выполняла какие-то идеологические задачи. А зачем сейчас вообще она? Документальный фильм может повлиять в наше время на чьи-то умы или это — больше способ самовыражения для режиссёра?

Т. Д.: У меня был такой удивительно захватывающий опыт первого предпремьерного показа фильма «Сад, который скрыт»: меня очень поразило, что пришло

очень много народа в Центр современного искусства. Это вообще такое место, где собирается модная публика, но в интеллектуальном плане модная. И ни один человек не покинул зал до конца фильма. Такого в своей жизни я не видела никогда. Это меня натолкнуло на мысль, что, наверное, всё зависит от правильной аудитории. Если ты её находишь, тогда всё может получиться. Тут вопрос только в правильной организации встречи фильма и аудитории. Этим, повторюсь, и должны бы заниматься промоутеры. Как ещё может вызвать интерес документальное кино? Конечно, я не спорю, есть скучное документальное кино. Но это уже проблема режиссёра. Есть действительно кино, которое не живёт, не дышит.

А. Л.: Кстати, можно на ваш взгляд приукрашать реальность, чтобы документальное кино дышало? Вот, например, была такая история. Документалист Владимир Попов снял фильм «Станция Лямур» о деревне, где жители болеют гонореей. Этот фильм объездил множество европейских фестивалей, его признали чуть ли не киношедевром. А потом выяснилось, что жители деревни ничем таким не болеют, и вообще всё это подстава. Цель оправдывает средства?

Т. Д.: Я никогда о таком даже не слышала. В том кино, которое я делаю, я стараюсь не манипулировать. Я не использую такие стратегии, какими бы занятными они ни были.

А. Л.: То есть вы всегда работаете в открытую?

Т. Д.: Ну да. Люди, которые снялись в работе «Сад, который скрыт» знали, о чём я хочу вести речь, о чём снимаю кино. И если они не так чувствовали, как я, то они всегда могли мне об этом сказать, выйти из фильма или сказать что-то другое. Мне же хотелось показать тех людей, которые в этом городе счастливы. Была пара человек, которые мне сказали, что им моя идея не нравится, что они здесь не чувствуют себя счастливыми. Ну хорошо, они просто не попали в моей фильм, не захотели сниматься. А вообще знаете, вы затронули интересный вопрос. Потому что есть вот такая вещь: когда есть актуальная тема и её режиссёр обнаруживает, то ему не надо применять манипулятивные стратегии, просто потому, что эта тема есть. Просто её надо взять, эту тему, голыми руками. Никакого насилия или усилия не надо производить над реальностью. Она отдаст тебе то, что ты справедливо увидишь. А если ты что-то видишь своё, а реальность сопротивляется, то тут уже надо искать какие-то другие решения. Я вот даже не готова сейчас эту историю, о которой вы рассказали, обсуждать, анализировать, потому что я не видела таких примеров.

А. Л.: Знаете, я вот читала ваши стихи, посмотрела фильмы. Мне кажется, что вы всё делаете очень искреннее, без агрессии и чрезмерной зауми. Что для меня странно немного, так как сейчас, мне думалось, время эпатажа и заявить о себе можно только, если громко кричать. Вы же не кричите, но довольно известны. Насколько вам комфортно существовать сейчас и как вы относитесь к эпатажу, который в настоящее время актуален? Например такой эпатаж, как показан в «Борате», это же по сути тоже документалистика, яркая, актуальная, но в такой провокативной, многих раздражающих форме сделанная?

Т. Д.: Вы знаете, во всех моих фильмах присутствует эпатаж. Но этот эпатаж — внутри культуры.

А. Л.: Изысканный.

Т. Д.: Да, внутри культуры. Когда я сняла фильм «U», то что это было по сути? Я предложила обстоятельства своей героини, которую сама же и сыграла, и прожила эту жизнь. На что это похоже? Позже сделал подобный опыт Учитель в своём фильме «Прогулка». Но я-то это сделала за два года до этого. Всё это говорит о том, что есть какие-то тенденции: некие формы на грани игрового и документального, реалити-кино. Создать такое — это была форма эпатажа. А вот например во «Фресках сна» эпатаж заключается в том, что там нет слов и там очень странная пластика. Критики, которые видели, говорили, что здесь есть новый, свежий язык, эту тему можно развивать. Мне интересен эпатаж, но, повторюсь, внутри культуры. А вот «Бората» я не видела. Мне очень хочется увидеть, меня занимают такие люди. Но мне очень важно, чтобы в фильме не задевалось этическое. Я не видела этот фильм, ничего не могу сказать. Но, по мнению моих друзей, — это что-то чрезвычайно забавное.

Источник: Rostov.ru

E-mail пользователя:
Пароль:
Запомнить меня

У вас нет аккаунта? Создайте его сейчас.

Добавить комментарий

« Назад

« Предыдущая страница   | | Следующая страница »